„W skład mojego ja wchodzi również inny,
tworząc w ten sposób nowy rodzaj osoby, bytu”
Ryszard Kapuściński, „Inny”

Zazwyczaj na ekspozycje patrzmy jak na „atomy”, pojedyncze fenomeny mówiące o jakimś wybranym fragmencie naszej rzeczywistości. Tymczasem teksty kultury (a wystawy są ich rodzajem) nie żyją w izolacji. Postrzeganie wystaw jako „atomów” powoduje zagubienie bardzo ciekawego aspektu przedstawienia. Jest nim właśnie wchodzenie dzieła w dialog z innymi tekstami – niezależenie od tego, czy jest on świadomie prowokowany przez twórcę czy też nie. W tym kontekście nader nieoczywisty wydaje się dialog z innymi wystawami. Jako szczyt tej nieoczywistości jawi się potencjalny autotematyzm – rozmowa wystawy z samą sobą.

Relacje międzyekspozycyjne nie są łatwo dostrzegalne, wymagają większego wysiłku intelektualnego. Tymczasem są warte eksploracji, gdyż wiele cech i właściwości konkretnej wystawy możemy wyczytać dopiero z jej lokalizacji w sieci relacji zachodzących pomiędzy większą ilością ekspozycji. Całościowy układ tych wystaw ma charakter dynamiczny – nie tyle istnieje, lecz nieprzerwanie się staje. Proces twórczy daje autorom szanse na świadome umiejscowienie własnego dzieła w tej ruchliwej „galaktyce”. Aby tego dokonać musimy wskazać wystawy z którymi chcemy intencjonalnie budować relacje oraz określić rodzaj odniesienia. Ten ostatni może przybrać różnorodną postać: od zwykłego nawiązania (dopełnienie, cytat, aluzja) po polemikę (a w skrajnym przypadku parodię).

Wracając do metafory „galaktyki”, można powiedzieć, że twórcy wystaw narracyjnych kreują zarówno „gwiazdy” wielkie (wystawy stałe), mniejsze (ekspozycje czasowe), jak i „pył międzygwiazdowy” („wystawy” panelowe à la IPN). Wszystkie te elementy możemy traktować jako zapis tego, z czym się w życiu zetknęli autorzy, jakie idee i ekspozycje stały się dla nich ważne, które formy ich zainspirowały. Mówiąc Kapuścińskim: wystawa to nowy byt – w skład którego wchodzi również „inny”, czytaj: inne teksty kultury, w tym wystawy.

Ewolucja prowadzi gwiazdy ku zejściu. Ekspozycje też muszą obumrzeć. Dzień zamknięcia stanowi ich symboliczną śmierć. Ale musi istnieć jakaś forma życia po śmierci również dla wystaw. Urzeczywistnieniem tej tęsknoty jest cyrkulacja idei. Ekspozycje są darem, zgodnie z regułą wzajemności, przeobrażają się w zobowiązanie. Ich idea przeżywa w po-ekspozycyjnej spuściźnie, trafiając do następców – kolejnych wystaw. Krążenie idei nadaje ekspozycjom, czyli nośnikom tychże idei, sensu.

W moim przypadku takim „nowym bytem”, na który niebagatelny wpływ miało inne dzieło wystawiennicze, była współkuratorowana przeze mnie ekspozycja „Dziedzictwo utracone”. Zaprezentowaliśmy ją w 2019 roku w Muzeum II Wojny Światowej. Gdy przystępowaliśmy do prac nad nią, rozważaliśmy, jak pokazać temat strat w kulturze z bardziej nieoczywistej perspektywy. Jako współkurator zaproponowałem żeby punktem wyjścia  w tworzeniu naszej koncepcji uczynić działalność Stanisława Lorentza. Dzięki wprowadzeniu jego wypowiedzi, które streszczały wojenne doświadczenie Profesora i były swoistą metonimią losu pokolenia ludzi polskiej kultury doświadczonego wojennym dramatem, udało się nie tylko skrócić dystans pomiędzy kuratorem a widzem, ale przede wszystkim ożywić warstwę tekstualną autentycznymi emocjami. Jednak nie to jest najważniejsze. Lorentz dał nam jeszcze inny wspaniały prezent – promieniującą jak gwiazda, otwartą w 1945 roku, wystawę „Warszawa oskarża”. I to właśnie ją potraktowaliśmy ją jako jeden z najważniejszych punktów odniesienia.

Uznaliśmy jednak, że warto przekroczyć jej perspektywę, ukazując nie tylko straty w dziedzictwie, lecz także znaczny trud włożony w jego obronę. Profesor – siłą rzeczy – skupił się na wielkiej, wtedy ciągle mocno rozognionej ranie, którą zadała Polsce Trzecia Rzesza. Nie był to dobry czas na mówienie o ratowaniu – tym bardziej, gdy organizatorem wystawy była jedna z osób zaangażowanych w tenże proces. W taki sposób niszczeniu przeciwstawiliśmy ratowanie. Ta antynomia odcisnęła swoje piętno na układzie przestrzennym ekspozycji. Podzieliliśmy ją bowiem na dwie zasadnicze części. W samym centrum, wewnątrz wielkogabarytowej instalacji inspirowanej toposem biblijnej arki Noego, zarysowaliśmy szeroko rozumiany fenomen ratowania spleciony nierozerwalnie z ewakuacją, rejestracją zrabowanych obiektów oraz rewindykacją. Dookoła niej zobrazowaliśmy zjawisko niszczenia i różne jego formy związane z działaniami militarnymi, rabunkiem, celową destrukcją oraz niewłaściwym przechowywaniem. W epilogu z kolei umieściliśmy – jako swoiste post scriptum – film z wizyty generała Eisenhowera zwiedzającego wystawę „Warszawa oskarża”.

Kolejne nawiązania do dzieła Lorentza dotyczyły warstwy estetycznej. Były związane z charakterystycznym dla warszawskiej ekspozycji motywem zniszczonych dzieł sztuki. Neon z tytułem naszej wystawy posadowiliśmy na pustych ramach do obrazów, natomiast wypowiedzi Lorentza umieściliśmy na drewnianych płytach skrytych za porozrywanymi płótnami.

Być może w taki sposób dokonała się rzecz niezauważalna: przedłużono życia ekspozycji sprzed pół wieku. Wszak jedną z form śmierci, oprócz fizycznego zniszczenia, jest także zapomnienie.

Dialog wymienionych wystaw to tylko przykładem zagadnienia relacyjności, ale wyraźnie pokazujący że wystawy nie są atomami, samotnymi gwiazdami głoszącymi swój monolog. Możemy zatem na nie patrzeć jako na elementy intertekstualne, podporządkowane wymaganiom funkcjonalnym większego całokształtu. Odrzucenie metodologicznego redukcjonizmu pozwala nam nie tylko na pełniejsze doświadczanie wielogłosowego świata wystaw, ale rodzi także pokusę, aby zaryzykować stwierdzenie, że kwintesencją muzealnictwa (nie licząc oczywiście działań promocyjno-marketingowych!) jest właśnie to, co dzieje się pomiędzy ekspozycjami, czyli wystawienniczy dialog, mający moc przenoszenia idei.