Realizacja projektu „Muzea prywatne, kolekcje lokalne. Badania nowej przestrzeni kulturowej” uświadomiła nam, że muzeum w wydaniu „prywatnym” przybiera bardzo różne oblicza. Nie wdaję się tutaj w definiowanie pojęcia muzeum, ponieważ od strony prawnej muzea niewpisane do rejestru MKiDN właściwie muzeami nazywać się nie powinny. Być może jest to więc uzurpacja tego pojęcia, uważam jednak, że zupełnie niegroźna, bo jak inaczej nazwać te miejsca? Być może za głosem Adama Mazura [A. Mazur, Kunstkamera, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009] – o czym za chwilę – adekwatne byłoby określenie „gabinet kolekcjonera”? Na razie pozostajemy jednak przy pojęciu „muzeum”.

Jaka może być pierwsza myśl w kontakcie z muzeum prywatnym? Często jest trochę jak w składowisku – niektórzy określają te miejsca wprost jako „rupieciarnie”. Działają też jednak muzea prywatne, które mają przemyślane ekspozycje (doskonałe przykłady to choćby Warszawskie Muzeum Chleba Mariana Pozorka czy Muzeum Diabła Polskiego „Przedpiekle” Wiktoryna Grąbczewskiego, który zorganizował ekspozycję regionalnie, odnosząc się do podziału Oskara Kolberga). U niektórych pojawić się może z kolei skojarzenie z „gabinetem osobliwości”.

Muzeum Diabła Polskiego „Przedpiekle”, Warszawa, właściciel Wiktoryn Grąbczewski, fot. M. Jaszczołt, 2012

Jak pisze Adam Mazur w komentarzu do wystawy Nicolasa Grospierre’a (Kunstkamera, CSW 2009): „Gabinety sztuki, gabinety kolekcjonerów nie tyle odeszły w przeszłość, co uległy znaczącej modyfikacji (…). Zmarginalizowane przez służące oświeceniu społeczeństwa nowoczesne instytucje (jak np. muzeum), intrygują swoim autorskim, wręcz amatorskim charakterem, pozorną przypadkowością”. Według Mazura: „Kunstkamera (…) to nie tyle instytucja pożytku publicznego, co raczej otchłanna przestrzeń zbioru doświadczeń, kolekcji rzeczy, wspomnień, obrazów, prawdziwe – mise-en-abyme” (jako autotematyczna opowieść niej samej). Te słowa, odnoszące się do instalacji Grospierre’a, bardzo trafnie – moim zdaniem – oddają także ducha muzeów prywatnych. Muzeum prywatne, zarówno to wpisane do rejestru, jak i nie, jest bytem autonomicznym ze swoim własnym czasem, rytmem, doświadczeniem, po prostu własnym życiem, w którym odzwierciedla się życie jego właściciela. Dariusz Czaja we wstępie do Rzeczy z fotografiami Andrzeja Kramarza [D. Czaja, wstęp do Rzeczy, Muzeum Etnograficzne w Krakowie, Kraków 2008] pisze: „Przypadek pozwala się spotkać wszystkiemu ze wszystkim. Nie ma takich dwóch obiektów pochodzących z całkiem odległych rzeczywistości, których by nie można (…) położyć obok siebie. (…) Trochę to może ‹‹archipelag rzeczy osobliwych››”. Nie wdając się tutaj w głębokie rozważania – historia prezentowana w muzeum prywatnym jest jego własną, objawianą na swój sposób historią.

Muzeum Wsi Garwolińskiej, Wola Rębkowska, właściciel Tadeusz Barankiewicz, fot. M. Jaszczołt, 2012

Co jeszcze możemy poczuć, trafiając do muzeum prywatnego? Mamy tu wykładnię horror vacui – jesteśmy w otchłani zalewających nas przedmiotów, sami nie ogarniemy tej przestrzeni. Potrzebny jest człowiek – dysponent zbioru, autor kolekcji i zarazem ekspozycji, który nam „zgotował” tę ucztę. Jak mówi Kuśmirowski [Robert Kuśmirowski, Masyw kolekcjonerski, Galeria sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2008], to właśnie „obecność człowieka powoduje, że wszystko, co sztuczne i wykreowane zaczyna być autentykiem”. To człowiek – kolekcjoner wraz ze swoją kolekcją – tworzy tę przestrzeń, bez niego ekspozycja jest niema (i nie chodzi tu o brak bądź obecność podpisów do eksponatów, które, nawiasem mówiąc, w części muzeów prywatnych są, a w innych ich po prostu nie ma). Muzeum i właściciel tworzą jeden organizm, specyficzny byt. Tylko w obecności kolekcjonera jesteśmy w stanie PRAWDZIWIE odczytać dane muzeum prywatne. Dlatego też to zawsze właściciele oprowadzają po swoich muzeach, czasami robią to żony. Indywidualne zwiedzanie praktycznie nie występuje. Właściciel czuje i wie, że muzealna opowieść jest JEGO opowieścią, że zgromadzone w kolekcji rzeczy przemawiają przez niego, on jest jakby ich głosem.

Muzeum-skansen Mariana Pietrzaka, Sokołów Podlaski, fot. M. Jaszczołt, 2012

Co można powiedzieć o ekspozycjach w muzeach prywatnych? Czy coś je łączy? Każdy kolekcjoner chce pokazać niemalże wszystko, co zebrał, ponieważ wszystko uważa za cenne, ważne, wartościowe, warte pokazania innym. I tak też się najczęściej dzieje – większość zbioru trafia na ekspozycję. Tylko nieznaczny segment danej kolekcji – i to najczęściej z braku miejsca – jest niepokazywany, ale na tę prezentację również oczekuje (np. w Muzeum Diabła Polskiego „Przedpiekle” właściciel Wiktoryn Grąbczewski ocenił, że ok. 30 % zbiorów jest złożonych i nieeksponowanych; w innych muzeach właściciele mówią często: „jeszcze coś mamy złożone, bo nie ma na to miejsca”). Sam ten fakt wymusza więc „gęsty” sposób ekspozycji. Powierzchnia, jaką dysponują właściciele, jest na ogół niewspółmierna do liczby posiadanych przedmiotów. Kolekcjoner nie dokonuje selekcji na tym materiale, który już posiada, który zdobył, nie przeprowadza ewaluacji swojej kolekcji. „Nasz prywatny muzealnik”  jeśli już zgromadził określone artefakty, to po to, żeby je prezentować, a nie – jak powtarzają kolekcjonerzy – „trzymać dla siebie”. Każdy przedmiot w mniemaniu właściciela jest ważny, wyjątkowy, z każdym wiąże się jakaś historia do opowiedzenia, każdy ma znaczenie i jeśli znalazł się w zbiorze, to znaczy, że jest potrzebny. Najczęściej kolekcjonerzy nie czynią rozróżnienia na obiekty bardziej i mniej wartościowe, mogą być jedynie takie, które są wyróżnione z określonego powodu, z którymi wiążą się jakieś szczególne historie, choćby rodzinne (np. dla Tadeusza Barankiewicza z Prywatnego Muzeum jego imienia jest to rodzinna księga założona przez dziadka z opisem historii rodziny i wsi).

Warszawskie Muzeum Chleba, Warszawa, właściciel Marian Pozorek, fot. M. Jaszczołt, 2012

W muzeach profesjonalnych kolekcje są najczęściej wykładnią misternie przygotowanego planu kolekcjonerskiego. I tak być powinno. Każdy obiekt ma miejsce w „systemie”. Nie chcemy, by do kolekcji trafiały rzeczy przypadkowe, niepotrzebne, nieważne, które zaśmiecają kolekcję (chociaż przypuszczalnie w każdym muzeum w części kolekcji takie przypadkowe przedmioty się znajdują, przyjęte bez należytej refleksji). Prywatni muzealnicy – jako „kolekcjonerzy codzienności” – gromadzą właściwie „wszystko”, co „stare”, bądź – jeśli kolekcja dotyczy określonej dziedziny lub konkretnych przedmiotów – wszystko co tę dziedzinę reprezentuje (np. wszystkie, wagi, dzwonki, bombki), dając nam również szansę na zapoznanie się z tymi kulturowymi „śmieciami”. Można skonstatować, że kolekcjoner zbiera „pełnię życia”, a nie jej reprezentację, najczęściej nie dokonując wyborów merytorycznych. Chce zachować jak najwięcej, bo wydaje mu się, że z tych okruchów, przedmiotów będzie można odwzorować życie lub jego wycinek. Zbiera więc rzeczy po przejściach, obiekty drugiej świeżości, ze „stygmatami” byłego życia, wszystkie starocie… „Obojętne przy tym, gdzie oznaczymy granicę, poza którą umieszczamy ‹‹dawność››, ‹‹starość››, ‹‹niewspółczesność››, ważne, że obiekty te nie należą do ciepłego, dotykalnego ‹‹dzisiaj›› (…)”. Przypadek pozwala się spotkać wszystkiemu ze wszystkim. „Nie ma takich dwóch obiektów pochodzących z całkiem odległych rzeczywistości, których by nie można (…) położyć obok siebie. (…) W tej wyłączonej przestrzeni, w tym świecie peryferyjnym, granicznym, rządzonym prawem przypadku, naprawdę wszystko może się zdarzyć”. Trochę to może „‹‹archipelag rzeczy osobliwych››” [wszystkie 3 cytaty: D. Czaja, op. cit.].

W muzeum prywatnym widzimy więc masę rzeczy, które można nazwać – zapożyczając tytuł wystawy Roberta Kuśmirowskiego z gigantycznych zbiorów krakowskiej rodziny Sosenków, prezentowanej w roku 2009 w Bunkrze Sztuki w Krakowie – „masywem kolekcjonerskim”. Cechą masywu jest to, że jest potężny i zwarty, jest go po prostu dużo. Skumulowane na – być może zbyt małej przestrzeni – obiekty zdają się być stłoczone, ustawione nazbyt ciasno, jest ich może za dużo. Jednak tyle właśnie ma być, bo tylko w tym masywie, w tej masie stanowią one o swojej sile (i tak też uważają prywatni muzealnicy). Na ekspozycję trafiają prawie wszystkie zdobycze, bez selekcji, bo też każdy zbieracz stara się, aby przedmioty, które zdobywa, nie były identyczne, powtarzalne – wszystkie są oryginalne, jedyne i ten fakt predestynuje wszystkie do zaistnienia w muzeum. „W muzeum czy też w grupie te przedmioty stanowią piękno i jakąś taką większą potęgę” [wywiad z Tadeuszem Barankiewiczem z Muzeum Wsi Garwolińskiej].

Muzeum-skansen Mariana Pietrzaka, Sokołów Podlaski, fot. M. Jaszczołt, 2012

Gabinety osobliwości, powstające z ciekawości świata – Kunstkamery i Wunderkamery – grupując zebrane precjoza, miały manifestować jego nieskończoną złożoność [K. Pomian, Zbieracze i osobliwości: Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, PIW, Warszawa 1996]. Jednak to dopiero muzeum, będąc instytucją nowoczesną (w sensie epoki myślowej), narzuciło naukowe klasyfikacje zbieranym artefaktom. W ten sposób kolekcjonerstwo zostało unaukowione i w pewien sposób zawłaszczone przez muzea.

Ekspozycje w muzeach prywatnych zdają się być echem „zbieraczego” maksymalizmu, powrotem do dziecięcych zachwytów oraz – bez pejoratywnej konotacji – „cofnięciem się” do zbieractwa przednaukowego, kiedy liczyło się wzruszenie, emocje, zdziwienie i zachwyt nad rzeczą, nieujęte w ramy sztywnej instytucji. Podobnie jak w gabinetach osobliwości przedmiotów jest tu dużo oraz – co ważne – można je na ogół dotykać (jeśli nie, zakaz ten podyktowany jest wyłącznie obawą przed kradzieżą). „Muzeum naukowe” natomiast jest miejscem, gdzie oglądamy – to bardzo istotna zmiana w podejściu do przedmiotu, kiedy zredukowany został zmysł dotyku. Muzeum prywatne umożliwia nam na powrót korzystanie także i z tego zmysłu przy kontakcie z oryginalnym przedmiotem kolekcjonerskim (a nie jego kopią, jak to ma miejsce w „muzeum naukowym”, gdzie czasem wolno dotknąć, ale tylko kopię oryginału).

Muzeum naukowe jest miejscem zorganizowanym, „obliczonym”, dostarcza nam określonych tematów do rozważań. Ekspozycja muzeum prywatnego, trochę „na wzór” gabinetu osobliwości, jest wielotematyczna, nie ma tu „jednego” porządku, „jednej” myśli. Tym samym jednak – jakby niechcący – wpisuje się w nurt muzeum polifonicznego, muzeum wielogłosowego, opowiadającego o jakiejś rzeczywistości albo też rzeczywistościach, ale bez jednej wykładni, jednego sposobu tłumaczenia świata. W takim muzeum to widz sam tworzy narrację z iluś punktów zaczepienia, nie jest prowadzony przez jedną „słuszną” narrację. Tak dzieje się w muzeach prywatnych – zbieracz nie narzuca swojego głosu. Przedstawia swoją historię, ale pozostawia nam wolność reinterpretacji. Taki kontakt daje nam pewien „luz”, dostajemy informacje, które możemy przetworzyć, zinterpretować na nowo, bez zastanawiania się, czy odczytaliśmy właściwie intencje realizującego wystawę autora. Profesjonalne wystawy muzealne – to wiemy – są organizowane według obranego konceptu, kieruje nimi określona idea, pomysł, którą autor wystawy chce w niej zawrzeć i pragnie, żeby ta jego myśl mogła być przez odbiorców odczytana lub odpowiednio zinterpretowana. W muzeum prywatnym odbiór wystawy to nasza autonomiczna interpretacja.

Muzeum Diabła Polskiego „Przedpiekle”, Warszawa, właściciel Wiktoryn Grąbczewski, fot. M. Jaszczołt, 2012

„Zobaczyć cały świat, zagarnąć go i wpisać w swoistą taksonomię prywatnego doświadczenia” – te słowa, po raz kolejny przytaczanego Adama Mazura, doskonale oddają współczesną tendencję nastawioną na namacalne autodoświadczanie. Muzea prywatne/kolekcje prywatne w swojej niekiedy przypadkowości doboru rzeczy, gromadzeniu „wszystkiego”, małej selekcji, nie narzucają swojego porządku, ten porządek jest wytworzony jakby samoistnie, on „staje się” dosłownie poprzez rzeczy, na które zbieracz w swoich poszukiwaniach trafia, bądź to one jemu się trafiają. Ten porządek jest w pewnym sensie „naturalny”, bo to zbieracz stanowi medium dla rzeczy, które mają być zachowane (można powiedzieć, że to rzeczy go na swój sposób wybierają)  – w przeciwieństwie do muzeów, gdzie selekcja, wybór rzeczy, stanowi ważny element budowania kolekcji, ponieważ taka jest idea muzeum.

Mazur mówi także o „stłamszeniu” przez muzea gabinetów kolekcjonera. Jednak w ponowoczesnym świecie na powrót znajduje się miejsce także i dla tych wyjętych spod muzealnego prawa „specyficznych gabinetów osobliwości”, które stanowią swój własny – z punktu widzenia porządku muzeum – „nie-porządek”, starając się być nieco cieniami muzeum, a jednocześnie ceniąc swoją nieskrępowaną wolność w panowaniu nad rzeczami.

Muzea są placówkami naukowymi, muzea prywatne dostarczają nam informacji w oparciu o zgromadzone przedmioty. I dostarczają nam jeszcze czegoś niewymiernego: wzruszeń i poezji. Tu wzruszenie jest możliwe. Kolejny cytat z Dariusza Czai, który pisze we wstępie do Rzeczy z fotografiami Andrzeja Kramarza: „Mamy współczucie dla tej kolekcji rzeczy, tak ostentacyjnie ‹‹biednej››”. Przy tym pojęcie „biedna” dotyczy tego, że zbiory prywatne bliższe są „życia”, mają ślady „zużycia”, nie są poddane muzealnej konserwacji, nie są idealnie przechowywane według ściśle określonych konserwatorskich wytycznych (obejmujących temperaturę, wilgotność, oświetlenie itp), nie są idealnie traktowane, przenoszone w rękawiczkach, przewożone w specjalnych warunkach. Bliższe codzienności, stoją trochę pomiędzy „prawdziwym życiem” a „prawdziwym” muzeum. Możemy w nich szybciej odnaleźć siebie i naszych przodków, czyli swoją osobistą historię.

Reasumując – jeśli jesteśmy wykwalifikowanymi muzealnikami, którzy zdobyli stopnie muzealnej hierarchii, przechodząc przez kolejne stopnie muzealnych wtajemniczeń, to na początku mamy pewien problem z ekspozycjami w muzeach prywatnych (także ze sposobem konserwacji obiektów w nich się znajdujących). Jesteśmy nauczeni, jak należy przeprowadzać kwalifikację do zbiorów, jak obiekty powinny być przechowywane, wreszcie, jak powinny być zorganizowane wystawy: zaczynamy od konceptu, piszemy scenariusz, wreszcie zatrudniamy plastyka. Jako autorzy wystaw muzealnych ulegamy często pokusie estetyzacji, a naładowany sensami przedmiot pokazujemy w rozbudowanej oprawie plastycznej. Nie wartościując ani jednego, ani drugiego sposobu możemy dostrzec różnicę i tę czysto formalną, i tę na poziomie odczytywania znaczeń. Jednak nawet my profesjonaliści lubimy czasami proste wzruszenia nad rzeczą. Potrzebujemy ich wszyscy jako ludzie. Muzea prywatne w swoim niewyidealizowaniu tych wzruszeń nam dostarczają. Za to właśnie ich twórcom dziękujemy. I także ja – jako kustosz – mam pewien problem z ekspozycjami w muzeach prywatnych, jednak jako zwiedzający „kupuję” tę poetykę.

Muzeum Wsi Garwolińskiej, Wola Rębkowska, właściciel Tadeusz Barankiewicz, fot. M. Jaszczołt, 2012