O wystawach „Czarny romantyzm” we Frankfurcie nad Menem oraz „Noc” w Wiedniu

„W jakich ciemnościach jestem pogrążony! (…) Przyszłość jest mroczna, przeszłość, z której nic nie pozostało, tak samo” – pisał w 1824 roku w Dziennikach Eugène Delacroix. Pesymizm, zwątpienie oraz najczarniejsze zakamarki duszy ludzkiej były (i są) ukazywane w sztuce w nokturnach, poprzez malowniczość i grozę, senne majaki i koszmary, horror i groteskę. Matką tej tematyki jest noc – metaforycznie, ale też dosłownie dominuje ona jako motyw. Noc – tak właśnie zatytułowana była wystawa w Monachium w 1998 roku, podobny pokaz w 2006 roku w Rotterdamie nosił tytuł Ciemność, a trzy lata później w Kolonii przygotowano wystawę Księżyc. To tylko kilka dowodów popularności „czarnej” tematyki. Na przełomie 2012 i 2013 roku odbyły się dwie ważne i duże wystawy jej poświęcone. Pierwsza przygotowana została przez frankfurckie Städel Museum pod tytułem Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst, a drugą – Die Nacht im Zwielicht – Kunst von der Romantik bis heute – można było zobaczyć w wiedeńskim Belwederze. Właściwie większość dzieł prezentowanych na jednej z tych wystaw mogłaby się pojawić i na tej drugiej, zakres obu ekspozycji był bowiem podobny.

Ernst Ferdinand Oehme, „Procesja we mgle”, 1828, olej na płótnie, 81,5 × 105,5 cm (Galeria Nowych Mistrzów, Drezno)

Bardzo sugestywny termin „czarny romantyzm” wykorzystany w tytule wystawy we Frankfurcie zaczerpnięty został z literaturoznawstwa. Zastosował go w latach 30. XX wieku Mario Praz, kiedy eksplorował jeden z ważniejszych wątków literatury romantycznej. Nie bez znaczenia był czas publikacji jego książki La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (w 1930 roku) i jej angielskiego przekładu The Romantic Agony (w 1933 roku). Po doświadczeniach I wojny światowej Europa stała w przededniu jeszcze większej apokalipsy. W 1963 roku ukazało się niemieckie wydanie wykorzystujące termin „czarny romantyzm” w podtytule – Liebe, Tod und Teufel: Die schwarze Romantik.

Paul Hippolyte Delaroche, „Żona artysty, Louise Vernet, na łożu śmierci”, 1845–46, olej na płótnie, 62 x 74,5 cm (Muzeum Sztuk Pięknych w Nantes) © Musée des Beaux-Arts de Nantes

Wystawa w Städel Museum powracała do wątków poruszonych przez Mario Praza, rozwijała je, a przede wszystkim obrazowała ich rozwój w sztukach wizualnych. Fundament zbudowany został około roku 1800 przez takich artystów jak Francisco de Goya, Henry Fuseli (wystawę rozpoczynała wersja jego słynnej Zjawy nocnej ze zbiorów Domu Goethego we Frankfurcie), William Blake, John Martin. Następnie wystawa prezentowała dwie ścieżki – romantyzm francuski (Théodore Géricault, Eugène Delacroix, doskonały wybór rysunków Victora Hugo) oraz romantyzm niemiecki, w tym ostatnim dominował pejzaż z całym wachlarzem swoich nastrojów (Caspar David Friedrich, Carl Blechen). Koncepcję wystawy można było umieścić na osi romantyzm – symbolizm – surrealizm. Pokazane na wystawie motywy nasilają się w sztuce przed 1900 (Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Böcklin, Max Klinger), u protagonistów ekspresjonizmu (Edvard Munch, James Ensor), a ich kontynuację znajdujemy u Salvadora Dalego, René Magritta, Maxa Ernsta, a także Paula Klee. Z jednej strony można uznać, że zebrane we Frankfurcie prace to dowód na nieustające trwanie romantyzmu jako światopoglądu, z drugiej – na pojemność symbolizmu. Surrealizm w sposób naturalny jest XX-wiecznym dopełnieniem obu tych kierunków. Jednak ta klarowna oś nie oddaje do końca złożoności zjawisk. Dopełniały ją bowiem prace artystów trudnych do zdefiniowania, takich jak Alfred Kubin, czy dzieła z kręgu Nazareńczyków lub oscylujące w rejonie sztuki oficjalnej, akademickiej. Wydaje się, że mocniejszą stroną wystawy była jej pierwsza część prezentująca sztukę 1. poł. XIX wieku. Integralność zachowywała też część poświęcona surrealizmowi. Najbardziej nierówny był symbolistyczny środek, co nie znaczy, że nieciekawy. Być może powodem była tu różnorodność formalna sztuki końca XIX wieku – wybrana tematyka częściej korzystała z języka bardziej tradycyjnego niż nowych rozwiązań niesionych przez nurty postimpresjonistyczne. W przypadku wystaw, w których mamy do czynienia z kluczem ikonograficznym, artystyczny poziom prac jest sprawą dalszego planu. Punktem wyjścia dla tego wystawienniczego przedsięwzięcia było kilka ważnych dzieł „czarnego romantyzmu”, które znajdują się w zbiorach Städel Museum. Wystawa nie była im jednak podporządkowana, akcenty regionalne (Victor Müller) były zaś marginalne. Autorom udało się stworzyć niezwykle szeroką panoramę „czarnej tematyki”, a przy okazji powiedzieć coś ciekawego o zjawiskach w sztuce XIX wieku i jej oddziaływaniu na wiek XX. Jednym słowem był to wystawowy blockbuster, który w marcu powędrował z kolei, pod zmienionym tytułem (L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst), do sal Musée d’Orsay w Paryżu (tam wystawę można oglądać jeszcze do 9 czerwca 2013).

Friedrich Wilhelm Murnau, „Nosferatu – symfonia grozy”, Niemcy 1922, kadr z filmu © Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

Wystawa wiedeńska nie ustępowała wielkością prezentacji we Frankfurcie, jednak było pomiędzy nimi kilka różnic. W Wiedniu tytułowym tematem była noc, tym samym mocniejszy akcent położony został na przedstawienia pejzażowe. Narracja doprowadzona była do czasów współczesnych, kuratorzy zaakcentowali trzy punkty przełomowe: około roku 1800, około 1900 oraz około 2000. Podstawą wystawy była kolekcja rodzimego muzeum, obejmująca między innymi austriackie zbiory publiczne XIX wieku oraz częściowo XX wieku. Jak to często bywa, magazyny muzealne potrafią kryć sporo niespodzianek. Licznie wypożyczone dzieła z innych muzeów doskonale uzupełniały obraz naszkicowany przez wybór z własnej kolekcji. W porównaniu z wystawą we Frankfurcie, wśród autorów prac w Wiedniu było mniej znanych nazwisk, za to stosunkowo dużo artystów austriackich, co nie znaczy, że źle to wpłynęło na całość prezentacji. Kuratorzy uczynili trzonem prezentacji sam Wiedeń, powołując się na Mozarta – autora postaci Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu (m.in. projekty scenografii Karla Friedricha Schinkla w wersjach graficznych – rysunkowe oryginały pokazywane były w tym samym czasie na monograficznej wystawie architekta w Berlinie), na Zygmunta Freuda badającego majaki senne i ciemne zakamarki duszy ludzkiej oraz na Arnolda Schönberga, który tworzył nokturny zarówno muzyczne, jak i malarskie (na wystawie pokazano kilka jego obrazów). Ważni artyści reprezentowani byli raczej pojedynczymi pracami, a nie kilkoma, tak jak we Frankfurcie. Akcentowali oni przy tym wyodrębnione działy wystawy, na której układ chronologiczny przeplatał się z tematycznym. Noc jest porą wojny, ale również miłości, snu i związanych z nim fantazji, czasem czarownic i koszmarów, poświaty księżyca i delikatnego światła gwiazd. Noc niesie ze sobą tajemnicę, jest niebezpieczna, ale potrafi stać się schronieniem. Na ekspozycji było kilka odniesień do tradycji (głównie do sztuki okolic manieryzmu), a także do przedstawień nocy na Dalekim Wschodzie (Ando Hiroshige, Kitagawa Utamaro). Wystawa w Belwederze podkreślała ważny aspekt związku „czarnej” tematyki z nowoczesnością. Sekrety nocy zostały jej wydarte wraz z pojawieniem się sztucznego światła. Intensywność elektrycznego oświetlenia zmieniła funkcjonowanie człowieka w nocy. Wielkie aglomeracje tętnią życiem i pulsują światłami właśnie w nocy.

Francisco de Goya, „Lot czarownic”, 1797–98, olej na płótnie, 43 × 30,5 cm (Prado, Madryt) © Museo Nacional del Prado, Madrid

W 1782 roku po raz ostatni zginęła w Europie kobieta oskarżona o czary. Świat przedstawiony w krzywym zwierciadle Kaprysów Goi odchodził w zapomnienie. Ale czy na pewno? W XVIII wieku rozwijała się powieść gotycka, do czego odwoływał się Mario Praz. Nie bez powodu nowoczesność ma swoje korzenie tak w Oświeceniu, jak i romantyzmie. Racjonalność i wiara w rozum zawsze miały swój cień, który towarzyszył im od początku. Na obu wystawach zaprezentowano obrazy, rzeźby, grafiki i rysunki. Na obu ważne miejsce zajęła fotografia i film. W katalogu z Frankfurtu zamieszono esej poświęcony motywom „czarnego romantyzmu”, które zapłodniły kinematografię. W katalogu z Wiednia zamieszczono esej poświęcony nokturnom w fotografii. Na wystawie w Belwederze kino pojawiło się jako jedna z nocnych czynność współczesnego człowieka. Chciałoby się powiedzieć, że noc została ujarzmiona, zatrzymana na kliszy fotograficznej, oswojona w ciemnościach kinowej sali. Wystawa wiedeńska trwała równolegle z wystawą jubileuszową Gustava Klimta (ikoniczny Pocałunek znalazł się w jej katalogu, choć nie na ekspozycji – jest przecież nokturnem, mimo swojej złotej prezencji), można by więc uznać, że była rozbudowaną prezentacją części kolekcji Belwederu. W pełni jednak wytrzymywała porównanie z przygotowaną z rozmachem wystawą frankfurcką. Obie okazały się sukcesem. Sztuka pozwala nowoczesnemu człowiekowi skonfrontować się z tym, co głęboko ukryte w jego psychice i emocjach. Tak było w Oświeceniu, w romantyzmie, około 1900 roku, tak jest i dziś. Noc i „czarny romantyzm” mają nieodparty urok przyciągania.

René Magritte, „Le seize septembre”, 1956, olej na płótnie, 60 x 50,5 cm (Kunsthaus, Zurych) © Kunsthaus Zürich / © VBK, Wien, 2012